Cravata galbenă: o cronică muzicală și o sociologie istorică

Am revăzut, în seara de 1 decembrie, filmul Cravata galbenă. Am fost încântat să constat că, la o lună de la premiera de gală (care a avut loc pe 1 noiembrie, la Sala Palatului), cinematografele bucureștene sunt arhipline. Este un semnal excepțional de important pentru cultura română și extrem de încurajator pentru destinul unor tineri cărora Cravata galbenă le poate schima viața. Sunt convins că există adolescenți care se vor simți inspirați de acest film, de aceea este esențial să fie promovat și vizionat. Cred că este unul dintre cele mai bune lucruri care s-au întâmplat – ca fenomen de masă – în cultura română, în perioada postdecembristă.

Când vorbesc de tineri, am trecut cu vederea ronțăitul zgomotos al tonelor de floricele, foșnetul perpetuu produs de desțiplatul ciocolatelor și soneriile telefoanelor mobile lăsate deschise într-o sală de cinematograf în care rulează un film european de artă. Toate aceste comportamente petrecându-se, în mod evident, când aveam pe fundal muzica dirijată de Celibidache. Dar, trecem cu vederea și mergem înainte.

Prima vizionare a filmului am avut-o cu o săptămână în urmă, pe 22 noiembrie. Am fost încântat și am împărtășit cu urmăritorii contului meu de socializare – printr-o postare pe Facebook – primele impresii. În acest articol, intenționez să le dezvolt.

Am regretat nespus că lansarea oficială a filmului Cravata galbenă m-a prins departe de țară, în Orientul Îndepărtat. Toată lumea cred că știe deja că filmul reprezintă o ecranizare a personalității muzicale a celui mai mare dirijor român din toate timpurile: Sergiu Celibidache. Afirmația precedentă își păstrează, în cea mai mare parte, atât vitalitatea artistică cât și valoarea de adevăr, chiar și atunci dacă îndepărtăm cuvântul care definește identitatea națională a personajului despre care facem vorbire. Datorită destinului istoric pe care l-a cunoscut România după cel de-Al Doilea Război Mondial – ocupația militară sovietică și instaurarea regimului totalitar comunist – întreaga carieră muzicală a dirijorului Celibidache s-a împlinit în străinătate. De aceea, filmul reprezintă o binemeritată reparație istorică privind memoria acestuia: cel puțin în România.

În continuare, doresc să vă împărtășesc câteva dintre impresiile mele. Pentru că scriu după a doua vizionare a filmului, voi începe cu câteva considerații de natură istorică și voi continua cu o cronică muzicală. În partea a doua a intervenției mele, voi comenta câteva scene, în ordinea intensității emoționale, complexității cinematografice și expresivității muzicale. Desigur, toate aceste criterii sunt judecate potrivit propriei mele sensibilități culturale și receptivități muzicale. Nu intenționez să comentez filmul, ci doar câteva secvențe care mi s-au părut excepționale, prin modul în care a fost cuplată perspectiva muzicală de cea cinematografică.

Filmul este copleșitor sub două aspecte: politic și cultural. Iar dimensiunea politică are și o adâncime istorică pe care o voi explica în continuare.

Din punct de vedere politic, orice român poate înțelege (și poate compara cu vremurile actuale) care era pepiniera de cadre din care se recrutau oamenii de stat în Regatul României. Familia Celibidache este un minunat exemplu în acest sens. Este perfect reprezentativă pentru conceptul istoric de mică boierime de țară. În cazul de față, cu origini grecești și influențe levantine. După venirea și stabilirea în Principatul Moldovei, probabil în siajul vreunui domn fanariot, în cea de-a doua jumătate a veacului al XVIII-lea, familia Celibidache capătă reputația neamului bun: atât dincoace cât și dincolo de Prut. În mod evident, această separație între ramurile familiei Celibidache devine relevantă după 1812.

Ramura din dreapta Prutului, din care se trăgea viitorul mare dirijor, ajunsese să fie recunoscută ca mazilească, ceea ce conferea reputație socială pentru o treaptă inferioară – mai mult simbolică – a boierimii autohtone, fără deținerea efectivă a unei dregătorii. De aceea, nu vom regăsi niciun Celibidache în Marea arhondologie a boierilor Moldovei. În schimb, mazilii erau boiernași de țară, pe care-i întâlnim frecvent în istoria socială și politică a Țărilor Române, ca mici proprietari rurali, slujbași locali, oameni de carte, mică intelectualitate rurală, avocați de provincie, perceptori, preoți și pretori.

Ramura din dreapta Prutului ajunge, prin ofițerul de cavalerie (în Armata Regală Română) Demostene Celibidache, să ocupe funcția de prefect al județului Iași și pe cea de viceprimar al municipiului Iași (la începutul secolului XX). Acestea sunt cele mai înalte funcțiuni locale pe care le-a deținut tatăl marelui dirijor. Deasupra acestora, nu mai existau decât prestigioasele demnități centrale – deputat, senator, subsecretar de stat, ambasador, ministru, prim-ministru – la care Demostene Celibidache spera să acceadă prin băiatul său cel mare, Sergiu. De aceea, tatăl își dorește în mod justificat, în deschiderea filmului, ca fiul său să-i continue și să-i împlinească cariera politică. De altfel, aproape toată elita politică moldo-valahă din perioada regală a provenit din astfel de familii boierești de țară, indiferent de obârșia istorică a acestora (autohtonă sau alogenă).

În paranteză fie spus, aceasta este chiar tema cursului meu de vineri, 5 decembrie, pe care îl voi susține la Fundația Calea Victoriei despre Bucureștiul fanariot și România Orientală. Ulterior, o voi dezvolta într–o viitoare prelegere organizată luni, 15 decembrie, la Palatul Cesianu-Racoviță din București.

Nu insist acum asupra acestei idei, dar menționez la întâmplare că nume mari ale politicii românești – precum Brătianu, Take Ionescu, Argetoianu, Titulescu, Duca – proveneau din familii valahe care se bucurau de un statut social oarecum similar cu cel deținut de Celibidache în Moldova. Tatăl lui Sergiu Celibidache era conștient de acest avantaj strategic al familiei sale și de aceea este pur și simplu șocat de decizia fiului său care se hotărăște să îmbrățișeze o carieră muzicală. Când aveai șansa unei strălucite cariere politice, alegerea pe care o face Sergiu Celibidache este irațională. Viitorul mare dirijor alege, așadar, calea cea grea a împlinirii prin muzică, în condițiile în care avea o certă carieră politică în față, la care putea accede relativ ușor, având în vedere prestigiul social de care se bucura familia de obârșie. Acest detaliu trebuie înțeles foarte bine și insist asupra lui căci, din păcate, istoria socială a României a ajuns astăzi aproape necunoscută. Demostene Celibidache știa că pentru o carieră politică de succes fiul său avea toate cărțile câștigătoare (ca să vorbesc precum Donald Trump). De aceea, deși pare excesivă repudierea fiului de către tată, trebuie bine înțeles gestul aproape inconștient pe care îl face viitorul nostru mare dirijor dând cu piciorul unei cariere politice la care avea tot dreptul să acceadă în virtutea bunului său nume și renume.

Dar, chiar dacă întoarce spatele dinastiei Celibidache, din punct de vedere politic, Sergiu Celibidache nu alege din neant o carieră muzicală. Mediul intelectual din care provenea – veche familie mazilească de provincie – i-a asigurat o formare culturală aleasă. Mama lui Sergiu Celibidache – Maria Brăteanu (măritată Celibidache) – era profesoară (ceea ce constituia o raritate pentru o femeie la început de secol XX). Inutil să mai precizez că familia Brăteanu (din care provenea mama marelui compozitor) era similară ca rang social (boierime mică de provincie) cu ramura moldovenească a familiei Celibidache. De altfel, casa familiei Celibidache, așa cum este minunat reprezentată în film, chiar arată precum o reședință boierească de țară și sugerează o familie înstărită și bine educată de intelectuali de provincie. Camerele sunt elegant tapetate, draperiile sunt grele, porțelanurile sunt dichisite, tacâmurile așezate cu atenție pe masă sunt din argint, candelabrele sunt superbe, biblioteca este plină de cărți, mobila este veche și prețioasă, tablourile și alte obiecte de artă decorează reședința. În mod evident, în casă există și un pian, la care tânărul Celibidache începe să cânte. De altfel, în film, vedem la început un Celibidache foarte tânăr, în casa părintească, interpretând la pian, cu o concentrare aproape hipnotică, Allemanda din Suita Franceză nr. 2 de Bach. Este una dintre rarele imagini care surprind nu doar dirijorul legendar, ci muzicianul în formare, adolescentul pentru care pianul era încă centrul lumii sale interioare. Faptul că în film Celibidache cântă tocmai Bach la pian arată ce rădăcini intelectuale și spirituale avea încă de tânăr. Iar Allemanda este o mișcare de deschidere, fluidă și reflexivă, care exprimă exact natura lui contemplativă. De altfel, Celibidache a venerat toată viața muzica lui Bach, considerând-o matricea muzicală absolută, matematica devenită spirit, modelul suprem al ordinii cosmice în muzică.

Așadar, nici măcar cariera muzicală a tânărului Celibidache nu a început din neant: bazele solide erau puse prin buna creștere de care a avut parte în casa părintească.

Ramura din stânga Prutului a familiei Celibidache cunoaște, după 1812, o evoluție politică și mai spectaculoasă în Basarabia țaristă, încununată cu înnobilarea acesteia de către țarul Rusiei la începutul secolului XX. Am arătat în capitolul dedicat Basarabiei din ultima mea carte publicată, Sociologia proastei guvernări în România interbelică, cum Imperiul Rus a integrat cu succes, în elita sa nobiliară, boierimea basarabeană. Heraldistul Drăgan-George Basarabă a descoperit și publicat recent blazonul familiei nobiliare Celibidache (Celibidachi / Chelibidachi / Челибидаки), aprobat la 28 martie 1901 în capitala imperială Sankt Petersburg. Blazonul este conferit consilierului de stat activ Aristarkh Antonov Chelibidaki și soției sale Sofia Dmitrievna, prin hotărârea Senatului Guvernant al Imperiului Rus din 20 iunie 1901. În contextul Rusiei țariste, Senatul Guvernant acționa în numele împăratului și însemna o instituție atipică (fondată de Petru cel Mare în 1711) care reunea atribuțiile de Curte Supremă de Justiție, de Consiliu Administrativ Superior și de Registru Național al Nobilimii. Soții Chelibidaki sunt recunoscuți în rangul de nobili ereditari, cu drept de înscriere în partea a III-a din Cartea Genealogică Nobiliară a Imperiului Rus (care era destinată oamenilor ridicați la noblețe ca urmare a exercitării loiale a unor funcțiuni înalte în administrația imperială: așa-numita nobilime de serviciu). Rangul de consilier de stat activ deținut de Chelibidaki în Rusia țaristă era echivalentul militar al generalului de brigadă. Deținătorul acestui rang ereditar era un funcționar de elită și ocupa a patra treaptă nobiliară în ierarhia celor 14 clase ale aristocrației ruse. Funcțiile pe care le putea accesa un nobil de treapta a IV-a în Imperiul Rus erau de director general într-un minister, viceguvernator regional, funcționar superior în Senatul Guvernant al Rusiei, inspector general, rector al instituțiilor imperiale, cadru superior la curtea imperială.

Aceasta este partea istorică a familiei Celibidache și explică mai bine (sper) proiecția ratată de carieră politică pentru viitorul mare dirijor. E bine însă să reținem profilul intelectual și cultural al unei familii care avea pretenția să dea țării un prim-ministru la început de secol XX. Fiecare poate să compare familia Celibidache cu actualele rebuturi analfabete când au ajuns să conducă România mai aproape de zilele noastre.

În continuare, urmează cronica muzicală a filmului.

Cravata galbenă se deschide și se termină cu sfârșitul Simfoniei nr. 4 Romantica de Anton Bruckner dirijată de Sergiu Celibidache. Partea finală din Romantica de Bruckner este redată ciclic – când rulează genericul de deschidere și de închidere – și reprezintă, așadar, prologul și epilogul filmului. Există persoane care se ridică și părăsesc sala înainte să ruleze genericul de închidere și din această cauză pierd această secvență (în paranteză fie spus, ar fi bine ca toată lumea să știe că un film se termină când ecranul cinematografului se stinge complet, iar luminile sunt aprinse). Probabil că regizorul a dorit prin această alegere muzicală de început și de sfârșit (Romantica de Bruckner) să ilustreze reputația tatălui său de cel mai mare dirijor brucknerian din toate timpurile. Sau – cine știe – poate că Celibidache avea o sensibilitate deosebită pentru această simfonie luminoasă și rafinată, cu un final grandios și expresiv.

Am ales să ilustrez această secvență de cronică cinematografică cu imaginea actriței Kate Phillips, stând pe un fotoliu la Opera Națională București, întrucât aceasta interpretează excepțional rolul Ioanei Procopie Dumitrescu (căsătorită Celibidache). Consider că scena consumată în Argentina, la Buenos Aires, în care Celibidache dirijează, cu mișcări de toreador, Boleroul lui Maurice Ravel este antologică. Este, în opinia mea, cea mai reușită scenă a filmului. În realitate, cred că ați recunoscut faptul că, la Opera Națională București, sunt trase cadrele respective. Dintr-o lojă aflată în imediata vecinătate a scenei, Celibidache este urmărit cu pasiune admirativă de cea care avea să-i devină soție. Când aceasta strânge în mână balustrada operei, scena sugerează o formidabilă pasiune sentimentală, care este potențată de faptul că Ravel a compus Boleroul ca muzică de balet pentru orchestră. Informația este relevantă în contextul în care Ioana Procopie Dumitrescu fusese balerină în copilărie, acompaniată la pian, la unul dintre antrenamente, chiar de Sergiu Celibidache.

Din sala de concert, o idilă se înfiripă cu ocazia dialogului purtat în micul foaier în care este instalat astăzi barul care deservește lojile Operei Naționale București. Sper că ați remarcat decorațiunile și recuzita care se presupune că ne sunt familiare. Boleroul lui Ravel sugerează un ritual al dorinței care crește inexorabil, un dans hipnotic în care pasiunea devine inevitabilă și corpurile celor doi ajung să se întâlnească într-un climax incendiar în plimbarea care urmează pe străzile din Buenos Aires. Scena este excepțională, iar muzica compozitorului francez evidențiază minunat pasiunea care crește în intensitate între Ioana Procopie Dumitrescu și Sergiu Celibidache.

Aproape la egalitate cu această secvență – deși sunt mai convins că o depășește în ceea ce privește suprapunerea angelică (mai mult ca perfectă) dintre imagine și sunet – este momentul serafic în care Celibidache dirijează, într-o catedrală scăldată într-o lumină aproape supranaturală, Sanctus din Requiemul compus de Gabriel Fauré. Muzica compozitorului francez – serenă și verticală – devine vehiculul unei revelații interioare. Este unul dintre puținele Sanctus din muzicologia sacră care evocă pace, iar nu măreție copleșitoare și tradițională grandilocvență (cum suntem în general obișnuiți). Pe măsură ce dirijorul Celibidache intră în tensiunea sonoră a corului, camera surprinde crucea pe care este reprezentat răstignit mântuitorul Hristos și care se aprinde fiind învăluit de lumină, dar nu ca decor, ci ca un semnal al transcendenței. Este o clipă în care regizorul lasă muzica să facă ceea ce camera de filmare nu poate să exprime: să deschidă o breșă între lumea vizibilă și cea invizibilă. Lumina inundă navele catedralei ca un val tăcut, iar Celibidache, cu gesturile lui largi, sculpturale, pare că nu dirijează o orchestră, ci un spațiu cosmic în expansiune. În final, filmul lovește exact acolo unde durerea devine memorie: apariția tatălui său, bătrân, în mijlocul corului. Vederea lui Demostene Celibidache nu este o fantasmă, ci mai degrabă o neașteptată epifanie afectivă. Este ultima imagine pe care Celibidache i-o poate oferi, perspectival, tatălui său. E un moment de adevăr biografic transfigurat poetic: muzica sacră nu îl duce pe Celibidache spre Dumnezeu, ci spre propriul său început. Nu m-ar mira ca pe această muzică, chiar regizorul filmului să proiecteze imaginea postumă a marelui dirijor, așa după cum Sergiu Celibidache o proiectează pe cea a lui Demostene Celibidache. Cu certitudine este cea mai înălțătoare și miraculoasă secvență a filmului. Sanctus devine, paradoxal, o întâlnire între liturghia creștină și dorul părintesc. Iar Celibidache, în baia aceea de lumină, își găsește pentru o clipă nu credința, ci tatăl. Pe care cred că-l iartă în acest moment pentru repudiere.

Această secvență cinematografică este completată de rememorarea momentului în care copilul Celibidache cade pe gheața unui patinoar improvizat și este ridicat de tatăl său, cu o blândețe discretă și protectoare. Pe fundal, răsună revelator Simfonia nr. 9 de Anton Bruckner, ultimul testament simfonic rămas neterminat la moartea marelui compozitor austriac. Alegerea muzicală iarăși nu este întâmplătoare. Secvența este marcată de o melancolie cosmică și de un sentiment sfâșietor de despărțire în timp ce orchestra, cu acele acorduri grave, care parcă pătrund până în miezul sufletului, permite ca memoria copilului de altădată să se întâlnească cu destinul adultului. Bruckner, aflat el însuși la finalul vieții, devine aici vocea universală a melancoliei și a protecției paterne. În acest flash afectiv, tatăl care îl ridică de pe gheață pe copilul neputincios este același pe care marele dirijor îl caută, implicit, în catedrala luminată de Sanctus (în scena precedentă). Secvența, construită poetic, leagă copilăria de maturitate, fragilitatea de forță, teluricul de transcendent, într-o singură respirație testamentară, deopotrivă bruckneriană și celibidacheană. Alegerea acestei lucrări simfonice ca testament muzical, ultima rugăciune a compozitorului austriac către iubitul meu Dumnezeu, pentru a reda imaginea lui Demostene Celibidache care dispare treptat în neant, este strict genială.

Indiscutabil, printre scene deosebite ale filmului sunt cadrele antologice trase la Ateneul Roman, în care Celibidache dirijează inegalabila și inconfundabila Rapsodie Română nr. 1 de George Enescu. Vă recomand ca înainte să vedeți filmul să-l priviți pe marele nostru dirijor în înregistrarea care a fost folosită ca model. Este considerată, până astăzi, cea mai bine interpretată Rapsodie Română nr. 1.

O altă scenă excepțională a filmului, în ordinea percepută de mine, este filmată într-un bar accesat de high-life-ul României interbelice. Celibidache – recent ajuns în București după ce fusese alungat de acasă de tatăl său – este pianist la început de carieră și împarte camera (temporar poate și viața) cu o tânără (Ortancia) care deservea acest stabiliment (nu rezultă explicit ocupația acesteia, dar este sugerată) și care îl recuperase din parcul Cișmigiu unde adormise pe o bancă. Între cei doi pare să se înfiripe o idilă, iar pe fundal este interpretată Simfonia fantastică de Berlioz. Muzica este aleasă genial pentru a ilustra această secvență, căci Berlioz a compus Simfonia fantastică exact sub influența iubirii obsesive pentru o actriță irlandeză (Harriet Smithson), de care a devenit fascinat până la nebunie. Simfonia fantastică este scrisă pentru această femeie, ca o confesiune muzicală (ceea ce pare să facă și Celibidache în relație cu salvatoarea lui). Paralela sugerată de Simfonia fantastică între viețile personale ale marilor muzicieni Berlioz și Celibidache mi s-a părut o alegere fenomenală.

Scena micilor balerine care se antrenează acompaniate la pian de tânărul Celibidache – între care și viitoarea sa soție (Ioana Procopie Dumitrescu) – este de asemenea extraordinar de bine asociată muzical cu Dansul zânei dulciurilor din baletul feeric Spărgătorul de nuci de Ceaikovski, care spune povestea Clarei, o fetiță care primește în ajunul Crăciunului un spărgător de nuci sub formă de soldățel. Noaptea, jucăriile prind viață, soldățelul devine un prinț, iar Clara pornește alături de el într-o călătorie magică prin Regatul Dulciurilor. La fel pare că evoluează și viața micuței balerine Dumitrescu, care în acest moment și-a întâlnit prințul, chiar dacă nu este momentan conștientă de semnificația profundă a acestei întâlniri.

O altă scenă incredibilă este cea în care tânărul Celibidache dirijează Orchestra din Berlin, care interpretează celebra uvertură Egmont de Beethoven, având pe fundal capitala Germaniei (inclusiv clădirea filarmonicii) distrusă complet după cel de-Al Doilea Război Mondial. Cu Berlinul devastat complet în spate, un oraș făcut cenușă, Celibidache interpretează o muzică care refuză să moară. Acolo, în ruine, dirijorul și orchestra devin vocea umanității care se ridică din nou. De altfel, uvertura Egmont de Beethoven este povestea unui nobil flamand care se ridică împotriva tiraniei spaniole și moare martir pentru libertate. Beethoven a văzut în el un simbol al demnității umane, al rezistenței și al curajului dus până la sacrificiu. Uvertura pornește din întuneric și se sfârșește în triumf: este o muzică despre eliberare, scrisă pentru cei care nu se pleacă. Interesant că muzica celui mai mare compozitor german – dirijată de Celibidache – a fost aleasă să sugereze renașterea Germaniei după distrugerea și capitularea din 1945. Alăturarea dintre planul muzical și cel cinematografic este încă o dată excepțională.

Una dintre cele mai tulburătoare scene din Cravata galbenă este momentul în care tânărul Sergiu Celibidache ascultă la un aparat de radio, în casa părintească, Moartea Ofeliei (Intermezzo după actul IV) din Hamlet-Suita compusă de profesorul Heinz Tiessen. Muzica aceasta, gravă și melancolică, cu atmosfera de destin frânt, devine în film prima chemare către o altă lume: nu doar sonoră, ci spirituală. Sub imperiul acestui Intermezzo simfonic, Celibidache îi trimite profesorului Tiessen o compoziție personală la Berlin. Din acest moment, Tiessen nu mai este pentru Celibidache doar compozitorul unei suite simfonice, ci devine maestrul nevăzut care, prin intermediul undelor radio, îi deschide lui Celibidache o poartă spre Berlin, spre tradiția germană, spre profesionalismul pe care nu-l găsea în România interbelică. Este extraordinar cum filmul transformă o muzică plasată în universul tragic al Ofeliei shakespeariene într-un moment de revelație personală. În timp ce Ofelia se scufundă, adolescentul Celibidache se înalță, într-un fel de botez sonor al propriei vocații. Scena capătă astfel o dublă semnificație: în muzică este moarte, în destinul lui Celibidache este început. Iar decizia nebunească de a-i trimite lui Tiessen o compoziție proprie devine perfect inteligibilă. Nu era o ambiție, ci un răspuns la o chemare. Astfel începe destinul profesional lui Celibidache: cu un intermezzo despre moarte, care îl aruncă de fapt în viață.

O altă scenă superbă din capitala Germaniei este drumul lui Sergiu Celibidache spre Titania-Palast din Berlin, sediul celei mai prestigioase filarmonici a lumii în 1945, unde urma să concureze pentru postul de dirijor (devenit vacant după părăsirea funcției de către Wilhelm Furtwängler). În fața acestei porți monumentale a destinului, tânărul dirijor român – încă necunoscut – pășește cu o gravitate care pare să împingă orașul ruinelor înapoi în umbră. Pe fundal, răsună Simfonia Din lumea nouă de Dvořák. În clipa în care Celibidache intră în Titania-Palast, nu pătrunde doar într-o clădire, ci se aruncă, fără întoarcere, într-o lume nouă, a marilor orchestre, a mitologiei dirijorale și a propriei sale legende. Mai apoi, când aceeași simfonie este dirijată mai târziu de Celibidache tot la Berlin, iar familia acestuia o asculta la radio din România comunistă, de dincolo de cortina de fier, suprapunerea dintre muzică și mesajul cinematografic este iarăși perfectă. Celibidache este definitiv consacrat în Lumea nouă și liberă (Europa postbelică), iar familia lui îl admiră de la distanță și din întuneric din Lumea veche și neliberă (în România lui Gheorghe Gheorghiu-Dej).

Momentul decisiv al concursului de la Titania-Palast – pe care Celibidache îl câștigă interpretând Pasărea de foc de Stravinski – nu este doar un detaliu biografic, ci o revelație muzicală. Nimic nu putea expune mai brutal – și mai just – limitele sau forța unui tânăr dirijor decât această partitură febrilă, cu ritmuri fracturate, culori orchestrale incandescente și o tensiune interioară care trebuie strunită la milimetru. Pentru majoritatea candidaților, Stravinski era o capcană tehnică. Pentru Celibidache, a devenit o rampă de lansare. Fascinant este că tânărul român, venit dintr-o Europă sfâșiată și fără niciun prestigiu în spate, reușește instantaneu să impună o claritate structurală și o respirație organică într-o muzică pe care, la prima vedere, o asociem cu explozia, nu cu disciplina. Aici s-a văzut ceva ce profesorii nu pot preda: felul în care Celibidache înțelegea fenomenul sonor ca pe o forță vie, care trebuie lăsată să crească natural, nu împinsă artificial. Orchestra Filarmonicii din Berlin, încă dezorientată după război, a simțit în acel moment o autoritate care nu era nici tiranică, nici teatrală, ci pur și simplu inevitabilă. Iar când Pasărea de foc a prins contur sub mâinile lui, era limpede pentru toți: acest tânăr nu dădea doar un examen. Își lua zborul. În câteva minute, Celibidache a trecut de la anonim la dirijor principal al celei mai prestigioase orchestre din lume: o metamorfoză la fel de spectaculoasă ca renașterea mitică a păsării lui Stravinski.

Convingerea de nezdruncinat a lui Celibidache că muzica este vie numai atunci când este produsă de o orchestră și este ascultată într-un spațiu adecvat (o sală de concerte dotată cu o acustică perfectă) își păstrează valabilitatea de-a lungul tuturor epocilor istorice, chiar dacă această idee este afectată din punct de vedere tehnologic de sistemele moderne de sonorizare și înregistrare care permit astăzi ținerea de concerte inclusiv pe plajă sau pe stadion. Pentru Celibidache, sunetul înregistrat nu este considerat muzică. În acest sens, este antologică scena în care Celibidache nu-și recunoaște propria interpretare a Simfoniei nr. 7 de Bruckner înregistrată (neautorizat) pe CD. Ideea că perfecțiunea interpretării unei lucrări simfonice, exclusiv într-o sală de concerte, în acord cu intențiile compozitorului, constituie adevărul muzical sublim, care transcende frumusețea actului interpretativ, rămâne strict genială. Simplul fapt că există un adevăr în perfecțiunea muzicală, dincolo de frumusețea acesteia, este convingerea teoretică răvășitoare care îți rămâne înfiptă adânc în cortex, multă vreme după ce ai părăsit cinematograful. Mesajul de a nu te mulțumi niciodată cu mai puțin decât perfecțiunea este cheia de boltă a unei cariere muzicologice care l-au făcut pe Celibidache să fie considerat unul dintre cei mai mari dirijori ai tuturor timpurilor.

Nu mai reiau ideea – despre care am mai vorbit în repetate rânduri – potrivit căreia, în capitala României, ar trebui să existe o nouă sală de concerte care să poarte numele de Sergiu Celibidache.

Închid cu o impresie probabil nesemnificativă, dar strict subiectivă: după gustul meu, mi-ar fi plăcut să fie strecurate în film și câteva replici în limba română. Dacă Sergiu Celibidache vorbește, la Berlin, în germană, cu profesorul Tiessen (ceea ce este firesc), cred că era natural să existe și câteva replici schimbate în română, cel puțin între marele nostru dirijor și viitoarea lui soție (în Argentina, de pildă). Sunt scene de intimitate pasională între doi români la Buenos Aires sau la Torino în care conversația este purtată în totalitate în engleză. Mi se pare ușor forțat. Cred că puteau fi strecurate măcar declarațiile de dragoste în limba română. Filmul ar fi câștigat în sensibilitate și naturalețe.

Oricum, Cravata galbenă rămâne un reper cinematografic fundamental pentru cultura română de masă postdecembristă.