Între cinematografie (Hamnet) și dramaturgie (Hamlet): o lectură sociologică a unui recviem shakesperian

Prima clarificare necesară este una de ordin metodologic: trebuie să ne întrebăm ce ține de adevărul istoric și ce ține de construcția artistică? Din punct de vedere strict documentar, știm foarte puține lucruri despre viața (personală a) lui William Shakespeare. Se pare că cel mai mare dramaturg englez al tuturor timpurilor și unul dintre cei mai importanți scriitori din istoria lumii a avut un fiu, Hamnet, născut în 1585 și mort în 1596, la vârsta de numai 11 ani. Cauza morții acestuia nu este istoric cunoscută. Nu avem mărturii sau acces la alte izvoare (istorice) cu privire la eventualele consecințe biografice sau literare ale acestei pierderi și suferințe.

Vezi galeria foto
5 poze

Este adevărat, însă, că, în engleza elisabetană, Hamnet și Hamlet erau variante interșanjabile ale aceluiași nume, fapt bine atestat din punct de vedere filologic.

Greenpeace România: „Diana Buzoianu încalcă legea și trădează interesul public major”

Proiect de lege: impozite la jumătate pentru locuitorii din Apuseni și Delta Dunării

Tot ceea ce depășește aceste repere istorice minimale aparține, așadar, ficțiunii: mai întâi literare (mă refer la romanul omonim publicat de Maggie O’Farrell în 2020), iar mai apoi cinematografice (mă refer, desigur, la filmul Hamnet, regizat în 2025 de Chloé Zhao și inspirat de romanul semnat de O’Farrell).

Atât romanul din 2020, cât și filmul din 2025, nu reprezintă o biografie a lui William Shakespeare, ci o reconstrucție emoțională – făcută cu foarte mult talent literar și cinematografic – a unei traume (istoric) reale: moartea prematură a fiului său, Hamnet, în 1596.

Atât cartea (2020), cât și filmul (2025), sugerează, așadar, că uriașa capodoperă a literaturii universale, Hamlet, este de fapt un recviem dramaturgic pe care William Shakespeare îl compune în memoria unicului său băiat, Hamnet, decedat prematur la vârsta de numai 11 ani.

Atât cartea (2020), cât și filmul (2025), au meritul că mută parțial și deliberat atenția publică și centrul de greutate dinspre geniul incontestabil al lui William Shakespeare (care apare ca personaj oarecum secundar) către familia acestuia (soția marelui dramaturg – înfățișată, de altfel, inclusiv în fotografia de copertă a acestui articol, realizată la premiera londoneză a tragediei Hamlet, montată de The Globe Theatre – este, de fapt, personajul principal al filmului), printr-o procedură care combină rigoarea istorică minimală cu profunzimea emoțională.

Este esențial faptul că filmul Hamnet nu fraudează istoria, ci propune o lectură literară adaptată acesteia. Așadar, Hamnet nu este o ficțiune arbitrară sau gratuită. Filmul nu pretinde că spune adevărul istoric – pentru că pur și simplu acest adevăr istoric nu există –, ci propune un adevăr posibil și profund uman, despre o suferință personală (cauzată de o pierdere ireversibilă) și transformarea acesteia în cultură.

În acest sens, Hamnet ne oferă o șansă rară de reconectare cu Shakespeare – dar nu cu geniul universal, nu cu monumentul literar, nu cu autorul canonizat în manualele școlare –, ci pur și simplu cu omul (inserat cu mult talent artistic într-o lume dură, fragilă și nesigură, așa cum era Anglia elisabetană în secolul XVI). Un Shakespeare care scrie și trăiește într-o societate în care moartea copiilor nu era excepția, ci regula. Dar este un Shakespeare care predă latina copiilor de bani gata pentru a plăti datoriile tatălui său, un Shakespeare care posedă, deci, instrumentul cognitiv al cunoașterii științifice supreme (accesul la limbile clasice), un Shakespeare care înțelege în profunzime mitologia antică și o interiorizează (mai cu seamă când îi relatează soției sale narațiunea mitologică a lui Orfeu și Euridice), un Shakespeare care apare ca un arhetip al artistului absolut (simbolizat de Orfeu care are puterea să deschidă porțile împărăției întunericului peste care domnește Hades) și care coboară în infern în încercarea eșuată de a-l recupera pe cel drag și pierdut. Într-o manieră relativ apropiată această temă o regăsim și în Tosca de Puccini, în superba arie pentru soprană Vissi d’arte, cântată de Floria Tosca, care este un crez existențial al artistului, ajuns într-o situație disperată.

Scriind capodopera Hamlet, Shakespeare coboară în lumea morților, asemenea lui Orfeu din mitologia greacă, în tentativa de recuperare a celui dispărut și căzut în ghearele lui Hades (nimfa Euridice, soția lui Orfeu, este sublimată în Hamnet de fiul dramaturgului, care moare la numai 11 ani). În toate situațiile ilustrate, eșecul este inevitabil: atât Orfeu (exemplul clasic) cât și Floria Tosca la Puccini sau Shakespeare în Hamnet se întorc din periplul făcut în lumea morților fără cel iubit și căutat (Euridice, Mario Cavaradossi sau Hamnet). În filmul Hamnet, această structură este limpede: Shakespeare coboară simbolic în scris după copilul pierdut, și chiar dacă nu îl poate aduce înapoi din punct de vedere biologic, o face doar literar, prin capodopera universală a genului dramatic, Hamlet.

Una dintre cele mai puternice intuiții ale filmului este imaginea lui Shakespeare pe malurile insalubre ale Tamisei din Londra elisabetană a secolului XVI, clătinându-se, epuizat, după pierderea unicului său băiat. În acel context, replica a fi sau a nu fi nu mai apare ca o problemă abstractă sau metafizică (așa cum este interpretată în literatură sau filosofie), ci ca o interogație viscerală, existențială, formulată din corp, din oboseală, din doliu. Londra anilor 1590 este marcată de ciumă, de oameni care tușesc, de sărăcie extremă, de lipsa oricărui sistem medical funcțional. Teatrele se închid periodic din cauza epidemiilor. Speranța de viață este dramatic de scăzută. A fi sau a nu fi devine, în acest context, nu o dilemă filozofică sofisticată, ci o întrebare despre supraviețuirea personală.

Această lectură este susținută și de poezia shakespeariană din aceeași perioadă. Fragmentele reținute și memorate de mine în timpul vizionării filmului trimit cu claritate la versurile funebre despre timp, moarte și dispariție – regăsite în sonetul XII în special –, scrise de Shakespeare în proximitatea morții lui Hamnet. Ritmurile despre frumuseți care se sting, despre viața care pâlpâie, despre timpul care înaintează indiferent și impasibil la soarta oamenilor, despre generațiile care dispar nu sunt simple exerciții retorice ale celui mai mare dramaturg englez. Aceste versuri ale sonetului XII pot fi citite, legitim, ca elegii discrete, ca încercări de a da formă unei pierderi incomensurabile care nu poate fi spusă și nici expusă în mod direct. Aici, interpretarea biografică nu este o trivializare a operei, ci, din contră, o adâncire a ei.

De aceea, ideea că filmul întruchipează moartea lui Hamnet și nașterea lui Hamlet nu este o impresie facilă, ci o ipoteză interpretativă, care are profunzime, dacă este privită din această perspectivă funebră. Hamlet nu este explicat mecanic de moartea copilului de 11 ani, dar această pierdere îl face, din punct de vedere uman, inteligibil. Filmul sugerează, cu multă finețe, că marile capodopere nu se nasc din armonie, ci din ruptură și suferință atroce. Că uneori interpretările personale și existențiale sunt mai aproape de adevăr decât cele pur filosofice.

În același timp, Hamnet este un film despre fragilitatea radicală a vieții premoderne. Fără asistență medicală, fără tratamente, fără instituții de protecție socială, moartea era omniprezentă și banalizată. La fel ca în lumea românească veche, de care m-am ocupat în cărțile mele. Din această perspectivă, filmul funcționează și ca un memento istoric: abia în secolul XX speranța de viață s-a dublat în Europa, ca urmare a alimentației, medicinei și combaterii bolilor. Ceea ce astăzi considerăm normalitate biologică era, acum patru secole, un privilegiu rar. Filmul nu idealizează trecutul: îl arată crud, așa cum de fapt și este.

Reconstrucția cinematografică a universului elisabetan (public și privat, casnic și stradal, rural și urban) este, din acest punct de vedere, una dintre marile reușite ale filmului. Londra este murdară, precum fețele triste ale oamenilor, Tamisa este un spațiu liminal între viață și descompunere, târgurile de provincie sunt obscure, străzile desfundate, înecate în noroaie, pe marginea cărora regăsim oameni fără adăpost, încălzindu-se la focuri improvizate.

În schimb, bucătăriile elisabetane sunt perfect amenajate pentru a reda epoca istorică respectivă. Când privești, ca român, acest film, poți să înțelegi decalajele de dezvoltare dintre Occident și Orient numai din modul în care sunt amenajate și decorate casele: nici măcar în interbelicul urban românesc nu aveam bucătării amenajate la nivelul de utilare pe care îl regăsim într-un târg obscur englezesc din secolul XVI. Dacă știi să privești cu atenție detaliile și cunoști puțină istorie socială românească, filmul devine un instrument științific foarte bun.

”Un film absolut excepțional”

Nu e deloc întâmplător că tragedia Hamlet a fost jucată, pentru prima dată, în jurul anilor 1600-1601, la The Globe Theatre pe malurile insalubre ale Tamisei, într-o Londră a bolii, a sărăciei și a morții cotidiene. Nu e deloc întâmplător că aceasta este, de fapt, ultima scenă a filmului. Căci, acolo, la periferia Londrei și la marginea respectabilității, tragedia personală a lui William Shakespeare – Hamlet (care metamorfozează moartea lui Hamnet) – se transformă într-un recviem dramaturgic al modernității timpurii. Între berăriile, tavernele, bordelurile, luptele și jocurile stradale, Hamlet de Shakespeare devine locul în care doliul privat capătă formă publică, iar pierderea ireversibilă se convertește în conștiință culturală.

Hamnet este un film absolut excepțional întrucât înfățișează corect originea modestă și populară a artei dramatice. Teatrul și opera nu s-au născut în centrele bogate ale metropolelor europene, ci la periferiile sărace ale acestora. Nu insist acum asupra acestei teme, dar îmi face plăcere că am abordat-o cu studenții mei, în semestrul trecut, la cursul de Incursiuni în sociologia artelor. Așadar, Hamlet, cea mai profundă tragedie a modernității timpurii, a fost jucată, pentru prima dată, într-un teatru popular, aflat la periferia orașului, pe malurile insalubre ale Tamisei, nu într-un spațiu al respectabilității, ci într-unul al fragilității și vulnerabilității sociale.

De asemenea, filmul este fabulos pentru că invită la o meditație produndă asupra sensului culturii în societatea contemporană: îți arată că oamenii obișnuiți de la periferia Londrei elisabetane aveau acces la Shakespeare și la teatrul acestuia, în secolul XVI, ceea ce nu se poate spune despre bucureștenii care locuiesc în Berceni sau Rahova astăzi. În capitala României, toate instituțiile de cultură sunt concentrate, în secolul XXI, în buricul târgului. Nu mai vorbesc de provincie. Nu insisit acum asupra acestei teme, căci voi reveni asupra ei. Dar nu avem spații culturale consacrate în marile cartiere periferice și concentrări demografice urbane dintr-o metropolă europeană, cum este Bucureștiul anilor 2020.

Costumele purtate în film – care redau în mod fidel universal social de referință – sunt grele, uzate, funcționale, marcând diferențe sociale și constrângeri materiale. Corpul uman apare constant ca fiind vulnerabil și suferind, expus bolii și epuizării. Culorile materialelor textile care îmbracă actorii sunt spălăcite prin suprapurtare. Totul contribuie la o lume trăită, nu muzeificată.

Coloana sonoră, deși utilizează instrumente de epocă, rămâne, după percepția mea, relativ modestă și lipsită de monumentalitate, de sensibilitate și memorabilitate. Muzica nu ajută cu nimic efortul regizoral de reconstrucție a unei lumi pierdute. La nivel strict personal, aș fi preferat o integrare mai consistentă a muzicii clasice englezești din epoca elisabetană, care, după părerea mea, ar fi adâncit senzația de imersiune istorică. Vă invit să nu fiți de acord cu mine și să-mi argumentați contrariul. Oricum, cineva precum Constantin Laurentiu, directorul Festivalului de Muzică Veche București, dacă ar fi fost selectat drept consultant artistic al filmului – într-o perspectivă contrafactuală, desigur – cu certitudine ar fi făcut niște sugestii muzicale mai bune.

Citit astfel, Hamnet devine mai mult decât un film istoric sau o adaptare literară. El poate fi înțeles și într-o cheie sociologică a modernității vulnerabile. Capodopera Hamlet are așadar destinul unui copilul pierdut care se întoarce din ghearele lui Hades în mod simbolic. În film, micuțul Hamnet a păcălit moartea atât biologic (căci o atrage către sine dinspre sora lui geamănă și bolnavă de ciumă), cât și cultural. Tragedia personală din viața lui Shakespeare este transfigurată într-una dintre cele mai mari opere despre moarte din istoria literară a umanității.

La final, celebra replică restul e tăcere nu mai este doar o concluzie dramaturgică. Este recunoașterea limitei limbajului în fața morții. Acolo unde nu mai poate spune nimic, literatura tace. Iar filmul, cu inteligență și reținere, respectă această tăcere.

În încheiere, cartea (2020) și filmul (2025) ne invită să recitim și să revedem tragedia Hamlet. Invitație pe care o îmbrățișez prin această cronică sociologică făcută filmului. Hamnet aduce un imens serviciu literaturii universale, precum Cravata galbenă (filmul despre Celibidache) muzicii clasice. După părerea mea, este extrem de importantă utilizarea resurselor cinematografice pentru readucerea permanentă în atenția generațiilor contemporane a capodoperelor clasice.